Agustín Díaz Yanes: Alatriste
Ocho y Medio, Madrid, 2006
Tan paradójico y lleno de contrastes como la España que retrata, el filme Alatriste, escrito y dirigido por Agustín Díaz Yanes, ha dejado un poso de extrañeza incluso en aquellos a los que, en definitiva, nos gusta y apreciamos su valiente propuesta.
Digo “valiente” porque, a la hora de adaptar las aventuras del bravo capitán creado por Arturo Pérez-Reverte, lo más fácil, según la costumbre, hubiese sido centrarse en el esqueleto argumental de una de las cinco novelas publicadas, enriqueciéndolo luego con algunos aspectos entresacados de los otros libros de la serie. Cuando, por citar un ejemplo reciente, Peter Weir realizó su película Master and Commander: Al otro lado del mundo (2003), basada en la saga naval de Patrick O’Brien, eligió como soporte estructural La costa más lejana del mundo (1984), la novela más narrativa de la colección en términos argumentales, la cual entrecruzó con Capitán de mar y guerra (1970) a fin de infundirle mayor cuerpo.
Díaz Yanes optó, en cambio, por incluir en su filme peripecias de todas las novelas del capitán Alatriste. Su solución no fue la de acomodarse a una narración de argumento fuerte, cerrado, compacto y de no muchos episodios, pero sí muy trabados y conectados entre sí. Prefirió decidirse por un relato de estructura episódica donde poder encabalgar unas aventuras con otras como partes de un proceso vital (los últimos años de la vida del protagonista, de 1622 a 1643), y no abordarlas como eslabones al servicio de una aglutinadora acción central.
En ese sentido, Alatriste se emparenta con la narrativa del Siglo de Oro en que se localiza, utilizando el sistema de enfilage o técnica estructural de los episodios en sarta, al estilo del Lazarillo de Tormes o El Buscón, más proclive a la (re)creación de situaciones, cuadros, escenas, tipos. Esa misma clase de relatos aventureros que tanto gustaban a Pío Baroja, aquellos donde todo era puro suceso: obras de “argumento disperso” con una “narración que marcha al azar, que se hace y deshace a cada paso, como ocurre en la novela española antigua, en la inglesa, y en las de los escritores rusos”. Un tipo de novela de aventuras en el que pasan muchas cosas de manera fortuita, produciéndonos una misteriosa sensación de vértigo emocional ante ese implacable discurrir de los sucesos, a los cuales deberá dar sentido último el lector. En ese género de novela, como bien decía don Pío, solo hacen falta dos ingredientes: el personaje y el destino. En nuestro caso, Diego Alatriste y Tenorio, por una parte, y el ocaso de unos seres y de un imperio, por otra.
E insisto en lo de “valiente propuesta” porque uno de los diversos méritos de Alatriste radica, precisamente, en formular un discurso desmarcado de los ritmos naturales del cine comercial al uso. Su narratividad, en verdad peculiar, por elíptica y fracturada, frente al canon cinematográfico industrial, juega sus bazas con audacia y sin complejos: prescinde de la socorrida voz en off explicativa, esa a la que se acostumbra a acudir ante la más mínima complicación, y respeta la inteligencia del espectador, porque confía en su cultura, al no imponerle un puntero sobre el renglón a seguir. Si Alatriste nos hubiese llegado desde alguna geografía exótica, con el aval de haber concurrido en determinados festivales de cine, apostaría a que más de uno la habría calificado de superproducción de arte y ensayo o algo similar.
Claro que esa dicción elíptica y fragmentada también entraña sus riesgos. De ahí mi inicial alusión al “poso de extrañeza” que la película deja hasta en quienes la estimamos de manera positiva. No me refiero a que la atípica urdimbre narrativa del largometraje dote a su enunciado de un aura extraña, a tono —por cierto— con esa otra extrañeza irradiada por el susurrante español del actor Viggo Mortensen (¡soberbio Alatriste!), que a la postre redunda en beneficio de la naturaleza introspectiva de un personaje cada vez más hundido en sus abismos interiores. Hablo de que a veces chirría, dando lugar a sartas de muy desigual valor, en su afán por acumular el mayor número posible de episodios extraídos de los diferentes libros. Ello inflige al relato cierta precipitación expositiva, sobremanera durante la segunda mitad de su primer cuarto, un tanto dislocada. Determinados pasajes resultan confusos, por atropellados y carentes de adecuado hilván, como pasa con los lances relativos al atentado contra el príncipe de Gales; mientras que otros parecen irrumpir de modo abrupto: los problemas del portugués Pereira con el Santo Oficio, las deudas de Íñigo de Balboa a causa del juego… Igualmente, por momentos cuesta identificar a algunos personajes, máxime si se carece del contexto informativo que hubiera proporcionado la lectura de las novelas de Pérez-Reverte.
Por otro lado, dicho sea esto en su descargo, las fallas de este notable filme se magnifican al hallarse inscritas dentro de un discurso ajeno a los patrones más comerciales. Desde luego, Alatriste tiene huella dactilar. Podría haberse mirado en espejos ajenos para forjarse, sobre seguro, una personalidad a imagen y semejanza de otras grandes películas extranjeras de carácter histórico. Pero no, lo cual tiene doble valor, pues en España ya es bastante difícil de por sí el solo hecho de corporeizar fílmicamente un proyecto semejante. A pesar de cierta similitud de espíritu con La reina Margot (Patrice Chéreau, 1994), en cuanto a su fúnebre violencia primaria, la obra de Díaz Yanes ha preferido construirse desde dentro, buscando dentro de sí misma su propia voz y acudiendo a la tradición cultural hispánica, tanto a efectos narrativos como pictóricos.
Aunque se acoja a la “linealidad deshilachada” de la narrativa áurea española, a su vez heredera de hitos como El asno de oro de Apuleyo, lo cierto es que Alatriste parece no haber sabido imponer del todo su ritmo y energía intrínsecos. Fuesen cuales fueran las razones de su “afeitado” (bien por imperativos de producción, rodaje o edición), uno tiene la sensación, mal que le pese, de que algo de más se ha perdido en el camino. Basta con leer la primera docena de escenas del guión para corroborar tal idea.
Diferencias de idiosincrasia aparte, el magnífico libreto elaborado por Agustín Díaz Yanes supera a la película en su intento de sintetizar con solvencia distintas aventuras extraídas de El capitán Alatriste (1996), Limpieza de sangre (1997), El sol de Breda (1998), El oro del rey (2000) y El caballero del jubón amarillo (2003). Está claro que un guión no padece los condicionantes de duración que pesan sobre el montaje final de todo largometraje, pero sin duda alguna el texto presenta una narración mejor articulada y más matizada que la ofrecida por la película, en cuanto a definición de personajes, despliegue de situaciones y trabazón de las secuencias.
Si, como el propio Quevedo, el filme se muestra cojitranco a ratos, nada hay de eso en Alatriste. Guión cinematográfico de Agustín Díaz Yanes. Sin apresuramiento quedan expuestos, aun respondiendo a la citada estructura de relato episódico, lances como el de la emboscada al marqués de Buckingham y el príncipe Carlos de Inglaterra, tan opaco en la película como bien resuelto por escrito. Eso mismo sucede con respecto a la relación que Alatriste mantiene con otras figuras, como el sicario italiano Gualterio Malatesta o el inquisidor fray Emilio Bocanegra. Y no digamos ya cuando, al fin, constatamos la sospechada supresión de algunas de las escenas que, mediante la retroalimentación, contribuyen a la más acabada resolución de otras. Así sucede con el primer encuentro del pequeño Íñigo Balboa con Alatriste, mientras este despacha un asunto como espadachín mercenario; con todo lo referido al episodio de la celada a los dos viajeros ingleses y la posible boda del príncipe de Gales con la hermana de Felipe IV; o con el transitorio cambio de domicilio, por seguridad, del capitán e Iñigo al palacio del conde de Guadalmedina (en el filme los vemos súbitamente allí, en el desván del mismo y en mangas de camisa, sin saber por qué). De amputaciones dolorosas se resienten también el capítulo construido en torno al asalto al navío holandés Niklaasbergen, o la misma batalla final de Rocroi.
Al lado del guión, este libro hermosamente editado adjunta el storyboard de la secuencia de la citada batalla que cierra la película. De nuevo asistimos al espléndido planteamiento teórico de una secuencia que en su plasmación fílmica ya no lo es tanto, pese a los vibrantes momentos que alberga. Ojeando las viñetas, pierde fuerza la idea de que la austeridad de este pasaje bélico podría responder a un cierto prurito de abstracción, con el objetivo de emparentarlo con las calidades westerianas de los desenlaces de Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941) o Fort Apache (John Ford, 1948). A tenor de la planificación inicial efectuada en el papel, el resultado parece apuntar a una mal disimulada insuficiencia de medios, que aun así no desbarata del todo este crepuscular desenlace con vocación simbólica, por fortuna ajeno a cualquier efectismo pseudoépico, lo mismo que la “encamisada” nocturna de apertura.
Si bien parte de las secuencias se “descafeinaron” de camino a la pantalla, o simplemente adquirieron trazas diferentes, otras alcanzan, en cambio, su verdadera carta de naturaleza en su traslación de la palabra al celuloide. Tal es lo que acontece, por ejemplo, con la “encamisada” inicial en Flandes y con la visita del capitán Alatriste al hospital de sifilíticas de ese Madrid imperial podrido de miseria donde agoniza su gran amor, la actriz María de Castro, que a mi juicio se erige, desde su contenida pero no por ello menos intensa emotividad, en uno de los momentos más conmovedores del cine español último.
Regalo añadido son las setenta y ocho páginas de fotografías que cierran el volumen. Algunas de ellas con una soberbia factura que nos recuerda la respiración pictórica de Alatriste, a la postre una especie de ensayo pictórico sobre una época cuyos planos a veces parecen cuadros vivientes, en el mejor significado de la expresión. Pese a no salir como personaje directo (sí lo hace en las novelas El capitán Alatriste y El sol de Breda), una de las grandes presencias que gravitan de continuo en el filme es Velázquez. Al margen del valor metafórico que cobra la mostración de El aguador de Sevilla o de La rendición de Breda, no poco deben a su pintura la fotografía, el vestuario, algunos tipos e incluso la composición de varias escenas. La influencia de Veláquez trasciende su condición de referencia estética: el trazo democrático de quien retrató con igual respeto y dignidad a nobles y plebeyos, impregna asimismo el relato fortaleciendo su discurso socio-histórico, coadyuvando a plasmar “aquel tiempo a la vez magnífico, decadente, funesto y genial”, donde el soldado y el español común se hallaban en una lamentable situación de total abandono, cuando no eran sacrificados inútilmente en los campos de batalla.
José Havel Remy de Gourmont
